闺中无静女——晚清女作家弹词与“振兴女权”

2016-08-28 15:46:25

  本文的选题时段“晚清”是指1840年即第一次鸦片战争以后到1910年即辛亥革命以前。所谓“女作家弹词”是指以女性作家为主体的创作形式和案头文本,而并非流行在江南一带的市井演艺形态。这一时期的女作家弹词是以前一时段即1840年以前的女作家弹词传统为参照系的,另外女性创作新体小说在1900年左右出现,它可能与弹词小说有一个互动的过程,并渐行取代弹词小说。民初的弹词创作已经成为“旧文体”的“余响”而自行消失,所以女作家的弹词在晚清当是“最后的晚餐”。在我们开始叙说晚清弹词之前,对弹词的概念和晚清以前的弹词情况应有一个大致的了解。

  一

  弹词是明末清初时期,江浙一带出现一种新型的小说阅读文本。开始以抄本形式流行, 后来随着书坊大量刊刻出版,流行的范围也扩大到全国。这类以七言韵文与散文相间用来虚构想象故事与人物形象的书面长篇叙事作品,我们称之为“韵文体长篇小说”或合称“弹词小说”。如《天雨花》、《再生缘》、《笔生花》、《榴花梦》、《凤双飞》等都是这类弹词小说的代表作。应该说弹词是作为一种新兴或崭新的文类在明清出现并产生了绝大的影响,虽然这种属于民间原创的形式被儒家正统人士说成是“乞儿谎语”,不被传统的文学史所重视,但在晚清的小说理论中,弹词因为对中国世俗社会特别是对中国女性生活所产生的非凡影响力而特别受到研究者的瞩目。

  近年来越来越多的研究表明,清代以闺秀作家为主体的女性文学创作殊为发达,她们在诗、词、曲等方面所取得的文学成就大大超过了以前任何一个朝代的女性创作。更值得注意的是,女作家们开始涉足小说创作领域亦以清代为肇端,是从弹词这种形式捭阖开去,她们对韵文体小说而不是对散文体小说情有独钟,个中原因固然涉及到当时的女性创作环境、创作心理等与男性作家的殊为不同以及文体独立或出新的意识,但她们确实发挥了闺阁女性自幼教养习成的才能和优势,把女诗人的气质与女史的才华结合到叙事的娓娓而谈中,往往鸿篇巨制,细腻入微,从而形成17世纪至20世纪三百年中左右半边天的阅读和写作的传统。

  清代女作家创作的弹词在数量上应该说是比较多的,目前能看到的三四十种的长篇作品,不仅卷帙浩瀚,版本繁多,并且传播疆域广阔,全国各大图书馆均有存藏,海外如日、韩等国亦有书目。在我对弹词的研究中,证实作者是女作家且姓氏可考的有陶贞怀、陈端生、梁德绳、侯芝、黄小琴、邱心如、郑澹若、藕裳、李桂玉、孙德英、陈谦淑、曹湘蒲、周颖芳、程蕙英、彭靓娟、秋瑾、姜映清等,也有一些是无名氏的作品,因无署名而湮没不彰。她们的作品或在女眷间辗转誊抄,或“灾枣殃梨付书坊”,或洛阳纸贵、“不胫而走”, 或“大行于世,闺阁中靡不人手一册”。明清时代女作家群崛起,叙事上采用韵文体小说 ———弹词的形式,创作动辄几十万、几百万字的宏篇巨制,成为中国文学史上的一大奇观。

  弹词是中国古代帝国晚期唯一一种以女性为主体(具备创作文本和阅读受众两个层面) 的独特叙事文体,所以这类文本具备了小说史与女性文学的双重研究价值,不论对建立前现代妇女自己的文学史,还是认识女性文学有别于传统男性文学的独特性都有重要的意义。另外对研究清代社会文化和女性史,也有相当重要的价值。

  清代女作家反映女性话题的主要旨趣有:以弹词小说讲述她们的身世背景、写作过程、情绪心态等私密性较强的话题;女性通过写作部分地实现自我(价值);弹词写作成为女性中寻求知音的一种媒介;女作家对女性身体和生命价值的关照;反映妻妾制度下女性群体生存的困境;追求“非常态婚姻”———女扮男装的历险故事和姐妹情谊。

  区别于一般的妇女诗词内敛的传统,女作家弹词的叙事传统却是十分外倾的、社会化的。早期弹词文本中已经呈现出对参加公共空间、管理公共事物的强烈渴望———参加科举考试、中状元、封侯拜相、出国谈判、作战、平定叛乱、朝廷政治斗争等等。从明末清初,社会上即开始流行一种“女中丈夫”的风气,弹词相应塑造出女豪杰形象,即弹词中提出的 “弱女能为豪杰事”,女中豪杰形象不同于清代才子佳人小说中的足不出闺阁一般才女形象, 也与当时流行的战争题材说部中的巾帼英雄形象有区别。这表现为话语的主体不同,戏曲、唱本、评书中的巾帼英雄多是没有多少知识背景的普通民间妇女,精于武而不善文,如穆桂英、樊梨花等。而弹词中的女豪杰大多是名门闺秀,她们才高、貌美、情深、义重、聪明、机敏、智慧,往往文能盖世、武能安邦,轰轰烈烈作成一番事业。弹词“处处为女性张目”, 凸现女杰的楷模和群像。对于这一点,女作家有明显的创作动机。“特别应该指出的是,在弹词的作者、听众与读者中,妇女特多,即唱者也如此;而且其中主角常是女扮男装,取功名,建事业。这可说是妇女逐渐有冲出囚笼的幻想的反映。”[1]对于女扮男装,《榴花梦》的作者有一句很形象生动和带有中国性别文化意味的话,她说“弃脂粉于妆台,拾衣冠于廊庙”,以“脂粉”与“衣冠”指称“男女”之社会性别,而“妆台”与“廊庙”之“空间差异”不止是指男女两性在行动空间上的差异,而且还是在实现人生的终极价值上的距离。弹词通过类似“白日梦”的想象故事来展示女性非凡才华和实现经国大略抱负,寄托心目中的男女平等图画以及与男性共同营造较和谐关系的遐思。笔者以为女作家在弹词小说中所喜用的女扮男装反抗模式可以看作女性书写的一种特异形态,表现出强烈的男女平等意识和追求自由理想境界的奋斗精神[2]。

  辛亥革命后,随着翻译小说大量涌现和新的小说技巧的使用,女作家写作白话小说的多起来,内容涉及女性教育、社交生活、自由恋爱等时髦话题,心理描写与夹叙夹议相结合, 在表现近代生活丰富画面和新的观念意识方面显示出比弹词体的旧小说大得多的优势,并最终取代弹词这种三百年来为女性所擅长的小说形式。

  运用社会性别理论研究清代弹词,可以发现:其一,弹词写作不是个别现象。明清时代出现了有教养知识女性能动地积极地推动自己的生活,拓宽生活空间精神空间的现象,表明那种五四以来把妇女完全说成是封建礼教牺牲品的话语过于绝对化;其二,中国女性写作有不同于西方女权主义所谓“疯女人”式的女性写作的特色,这与传统的两性观念的阴阳互补和文化男女双性的理想颇有关联。这一点,西方理论有时不适用中国的情况,我们自己应该加强研究。

  二

  1840年以后的弹词作品更多地凸现了女作家的时代意识,虽然主题仍然是为女性读者所快意的“为女性张目”,夸张妇女的文才武略。这时的作品不同于早期的《天雨花》、《再生缘》、《笔生花》诸书,虽然在题材上仍看重女英雄的冒险经历与婚姻家庭生活,但不满足弹词已有窠臼的革新意识时有出现,或是故事主题的重心有所变化,或是结构与视角的出新。完稿于道光二十一年(即1841年)的《榴花梦》,完稿于道光二十三年(1843年)的《梦影缘》[3]都展现了进入清中叶后期以来的精英知识女性对社会问题的积极关注、对人生价值的苦苦求索同时又充满焦虑失望的心路历程。作品借助于浓郁宗教色彩的氤氲———女仙的霞飞,揭示女性英雄自杀的悲剧结局。

  《榴花梦》是“弹词小说中之最大作品”[4],共三百六十卷,四百八十三万八千四百余字,七十三万六千五百余行,是中国叙事文学篇幅最巨之作,堪称是世界上最长的韵文体小说。作者是福建女作家李桂玉。署名“佩香女史”的陈俦松在序中披露了有关作者的一些材料:“今夫《榴花梦》一书,系余盟姐桂玉所著。盟姐生于西陇,长适南湘,为舅氏所钟爱。性本幽娴,心耽文墨,于翰章卷轴,尤为有缘。每于省问之暇,必搜罗全史,手不停披,出语吐辞,英华蕴籍。常对余偶评历代兴衰,于唐室大有感叹。盖自贞观之后,法纪乖张…… 阅史至此,能无掩卷三叹乎?因出所著《榴花梦》,给予披阅。”据考李桂玉,字仙,生于 19世纪初,卒于光绪年间。因为她的父亲和夫家俱为仕宦,所以有游历和迁徙的人生,她出生在甘肃,在湖南结婚,不久随夫宦闽,晚年在福州教女塾为生。《榴花梦》是她婚后的作品,在此之前,她还写过另一部弹词《三奇缘传》,惜已失传[5]。

  《榴花梦》成书于道光年间,其时,亦即梁启超所谓的“清政既渐陵夷衰微矣,而举国方忱酣于太平”之世,但已显示出人才消竭的衰世表征。作者继承中国女史的传统,以史警世,在读史中“于唐世大有感叹”,于是借助手中的笔“寓意寄意,翻新述旧”,借描写中晚唐以后“外藩侮主,阉无君臣”衰落景象,抨击清王朝“废弛”的“朝政”,痛惜那些“宰相不举”“天子不用”的英雄,而“贤才抱屈,英俊流离”的后果则是“妖妃逞志,奸相弄权,欺君侮母,嫉贤妒能。内而淫乱宫闱,外而怨声草野,国事几不可为。”李桂玉的“掩卷三叹”绝不仅仅是叹惜唐帝国的落日,而是对清道光时期暴露的衰亡迹象的敏感的思考和对国家前途命运的担忧。《榴花梦》完成于1841年以前,用二十年左右写成,这段时间内正值第一次鸦片战争酝酿、爆发及1840年签订不平等条约。道光1821年至1850年在位,道光对待外侮无一不是“柔懦不振”,听信谗谤罢斥林则徐、邓廷桢,几至“神器动摇”。而作品中那个“君主”昏聩无能、听任奸佞,把国家搞得一团糟,“是时也,唐室颠连,干戈扰攘。外而藩镇拥兵虎视,内而宰臣擅策枭图。妇寺专权,后妃生乱。”序中话语若把“唐室”替换为“清室”,无不恰如其分。所以“正国家凌替之秋,草野分崩之际。”她选择了创造理想的女英雄来扮演救国济世的角色。在李桂玉看来,拯救国家于水火,正是女性建功立业的大好时机,这也是女作家第一次把家国意识与女性追求的人生价值明确地联系起来。

  《榴花梦》虽然不是弹词中反映女性要求参政的首创之作,但作者的贡献在于她不仅是作出了强烈反对“女子无爵”的男权传统的姿态,而且同时描写了一个南楚国,作为女王建立基业实现救世济民抱负的相对独立的领域,这也是以前甚或同时的弹词或戏曲小说中所没有过的。

  《榴花梦》的作者在序中表示了对“国事几不能为”的强烈不满和忧虑,她除了塑造一个更加完美的女豪杰形象来砥柱中流,挽救危势以外,还为其实现济世救民的抱负、施展治理国家的雄才大略创造了一个限域性的空间———南楚国。书中并没有说明南楚国的具体地点,但古楚国在湘、鄂长江、洞庭流域,又作者祖籍福建,成年以后居住于湘、闽两地,她心目中的“理想国”大致也应在这个方位。又书中南楚国往西去经过江西、北上通过江苏, 根据这一地理位置及字面上的能指,依稀判断出以湖南作为中心的可能性最大。南楚国是一个“国中之国”,作者依据中国历史上一直存在的封藩制,取其合理的部分,为她的理想设计所用。作者写南楚国,有两方面的意义。首先南楚国的双王武王、女王,自治一方,称 “朕”道“寡”,敢于蔑视皇权,具有一定的叛逆性。其次,南楚国是作者政治理想的范本: 以南楚国主的英明对比清帝的昏庸,以南楚国的政治清明对比朝廷的腐败,以南楚国的爱民恤民对比清朝的苛政猛于虎。桂恒魁是那个时代所有传统美德的化身,而这些美德之成为美德首先是服从君主统治的需要。桂恒魁的政治抱负和理想即可以通过治理国中之国来实现其中的一部分,但更重要的部分或最终目的是服从和捍卫中央集权制。所以女作家李桂玉所描绘的南楚国,一方面对至高无上的唯一君权有所叛逆和反动;一方面又以匡扶天子、尽臣子之道为最高境界,这决定了它的性质依然是藩国,不可能是一个新型的独立的国家形象;并且女王施“仁政”以达到小康的太平盛世和精英治国的主张,仍不脱儒家经世纲常,而非世界大同的“乌托邦”。

  作者的比较充分的女性主体意识的另一方面是蔑视夫权,摆脱家庭束缚,幻想建立一个以女性为中心的社会。除两位女主角之外,作品还塑造了一大批反抗旧礼教、走出深闺、各建奇功的巾帼英雄形象,她们中有精通岐黄之术、多次救死扶伤的女医生韵珍(化名岳钦祥),有武艺超群、指挥神勇的女帅珠卿、毓钗、琦薇,落户绿林、智勇双全的女侠钱彩春、李艳珍、柳桂仙,有超凡入圣、功力卓越的女仙祁艳雪,女扮男装、为官忠正的艳徽(化名耿瑶光)、秦丽娟(化名潘茗仙)、潘茗卿等。不管是作品中通过女性人物之口指斥“夫为妻纲”的文字,还是作品从始至终贯穿主要人物主要情节的情真意切的女性情谊,都显而易见地表明了李桂玉在那一时代所具有的自发的可贵的女性主体意识。

  三

  19世纪末的社会更加动荡不安,以往种种的帝国末世症候已成显象,这时的女作家不再沉溺于个人的人生悲叹,而是以女史的昂扬姿态,生发出揭发世情世态、论世救世之主张,女性形象的自强与独立遂有更多的背离传统的地方。

  1899年刊行的《凤双飞》是一部从表现内容和艺术手法都非常独特的弹词小说。作者程蕙英,系江苏毗陵(今常州)人。瑞芝室主人在序中说:“女士系出名门,性耽翰墨。”她有着一般女作家的特点,不乏家庭教育,文化素养较高。蒋瑞藻《小说考证》卷七引《缺名笔记》记载她因婚后家贫作女塾师课馆维持生活,作《凤双飞》:“才气横溢,纸贵一时”。此外,还著有诗集《北窗吟稿》,“其所为诗,纯乎阅世之言,亦非寻常闺秀所能。”清代闺秀能诗者比比皆是,多感时伤别、吟风弄月的“寻常”之作,而罕有“纯乎阅世之言”,这正是程蕙英的特别魅力所在。虽然这部引起我们极大兴趣的诗集迄今没有人看到,但仅仅流传下来的《自题凤双飞后寄杨香畹》这一首诗就够领略一番:

  半生心迹向谁论?愿借霜毫说与君。未必笑啼皆中节,敢言怒骂亦成文。惊天事业三秋梦, 动地悲欢一片云。开卷但供知己玩,任教俗辈耳无闻。

  果然“阅世之言”,与众不同。读过《凤双飞》的人,对作者的“敢言怒骂”是深有体会的, 更是佩服这个谱写出“惊天事业”和“动地悲欢”的奇女子。作序者说她“笔具炉锤,胸罗锦绣”,另一位女作家彭靓娟的《四云亭》弹词自序作于光绪二十五年(1899),里面提到《凤双飞》铺叙太繁的问题[6],说明《凤双飞》在1899年刊刻以前,已有抄本在读者中广泛流传。《凤双飞》第十回到十六回写贵州“吐蕃国”的叛乱,似在影射1868年的西南苗变, 所以估计应在此年代以后成书。“意中人物心中事,游戏成文聊寓言”,那么程蕙英的心中事和寓言是什么呢?对作者的生平所知甚少,仅就零星记载和这部弹词的故事情节,尚难完全体会作者明示的“惊天事业”和“动地悲欢”。不过,从作者所处的19世纪后半叶时代来看,恰恰是封建帝国晚期迅速衰朽的年代。作者的家乡刚刚经历了太平天国革命,道咸以后的清政府在严重的内忧外患中走向没落。对这一严峻的时局,作者肯定是深有感触的。程蕙英选择了同样腐朽衰败的明代中叶作为笔下人物的活动背景。面对中国被海外列强纷纷瓜分豆剖的世变危局,作者肯定是痛心疾首的,虽然作者意在写作游移在政治之外的文本并不直接涉及时政,但作品中连续不断的“外邦”对“中华”或“中国”(注意此处用词与一般说部中使用“番邦”和“中原”有区别)的进犯,甚至与某海岛国家发生海战的叙述,使我们领略到作者的暗藏寓意。对于清政府的一贯懦弱和奴颜婢膝,她假借吐蕃国女将山琪花的话评论说:

  “可笑喏大中华,许多文武官将,一个个藏头缩颈,也没有一个敢来恢复州城。这便是中国的须眉、妇人,反被外邦的巾帼、英豪所笑了。”

  作家是用作品来诠释社会的,作者从性别的角度思考当下国家危机背后的文化危机,显然看到了一个致使中国如此羸弱不振的大问题,那就是男性的雌伏与女性的卑弱,对于前者,她在作品中以主要的篇幅揭示了一个绝非传统题材的“男风”问题,从皇帝、大臣到地方官员、流氓恶棍,追逐“美男”,迷恋情欲,置国家安危于度外、毫无礼义廉耻之心,作为对明清两代流行之世风的总结,对世纪末整个儒家伦理体系涣散的回应,这的确是罕见的骇世惊俗之笔,从这一角度看,《凤双飞》某种程度上是叙写了弥漫整个明清时代的“性的政治”。作者的意识非常超前,以致当时人及后来者均无法理解被作者说成是“三秋事业”和 “动地悲欢”的“寓意”。

  真大雅是作者用心刻画的人物,在她身上体现了多重反抗精神。真大雅是登州地方一介寒儒的女儿,“清才大笔如中男”,有恶少“十不像”要强娶为妻,她誓死不从。被过路的郭凌云救起后,又遭奸臣诬陷,称其和凌云有私,以至关入大牢。后奸臣阴谋败露,始得释放。遇河阳公主推荐,编修《女史》,以自己“能文能画会写”的才干,获封博士。真大雅文才不让须眉,志向更加不凡,她蔑视权贵,不接受阁臣李东阳收其为徒的“殊荣”,甚至当皇帝有意聘其为妃,河阳公主欲纳其入驸马府作妾,也均被婉言拒绝。本来凌云与真大雅邂逅客馆,惺惺惜惺惺,遂兄妹相称、书信往来甚至真容相赠,正是一桩美好姻缘的开头, 但后来形势急转直下,因为男女避嫌这个礼教大问题招来无数侮辱人格的诽谤,致使两人分离,行同陌路,对面无缘。真大雅被封博士以后虽然孤零自叹,但因“才名传播久,交游渐广半京师。”各家女眷求书画,润笔亦有所得。作者借郭凌云手下一员大将楚凌霄之口赞叹道:“虽然是个女孩儿,竟能自把门楣立,耀祖荣宗世上奇。一世才情真不枉,何消再去做人妻。”显然,在真大雅身上寄托了作者的理想,譬如主张女性要有才华,有主见,不攀援依附,婚姻自主,独立于世这样一些超越时代的想象。也表露出对当时女子才华不得施展, 只能独处闺房的幽怨和惆怅。作品突破“才子遇佳人”、“英雄救美”等世俗的爱情喜剧的窠臼,描绘了一个双方痛失所爱的悲剧结局,揭示了现实中男女防嫌的僵化礼教对青年男女的自由交往的严重限制。

  与真大雅的软弱相对,鲍五儿称得上是一位勇于突破礼法、追求爱情的主动女性。鲍五儿是大奸臣严嵩的养女,具有活泼多情、率真不羁的个性,与不拘礼法的张逸少同气相投, 先是下棋聊天,萌发情愫,后夤夜入张家与逸少私会,自主成亲。即使后来被父亲囚禁打骂并面临更为不幸的危险,她却毫不气馁,奋力抗争,乃至最终如愿。总之,《凤双飞》对男女平等、婚姻自主和女性自立的思考早已偏离传统的轨道,她在揭露宫廷政治腐败和塑造不合礼法的理想英雄形象所表现出来的大胆叛逆思想足以惊世骇俗!

  四

  1898年可能是近代文学发展史上一个出现前后明显变化的分界线,戊戌变法及其失败警醒国人正视朝